Из чарта вон: все, что нужно знать об игровой музыке

Спецматериалы Из чарта вон: все, что нужно знать об игровой музыке 019.12.2006 01:19  |  ...расцвет игровой музыки начался именно с NES. Музыкальный чип консоли имел четыре звуковых канала, три из которых использовались для проигрывания музыки, а четвертый предназначался для звуковых эффектов. В основе музыкального чипа лежал синтезатор, кото Спецматериалы

Музыка в играх — что-то вроде падчерицы. Когда она гениальна, ею все восторгаются, когда она просто хорошая — ее никто не замечает. Музыка вносит решающий вклад в атмосферу игры: Metal Gear Solid просто не воспринимается в отрыве от фирменной заглавной темы, а Halo — в отрыве от ее пафосных оркестровок. Но при всем при этом музыке уделяется не в пример меньше внимания, чем той же графике, дизайну уровней, сюжету — да чему угодно.

Откуда есть пошла игровая музыка

История игровой музыки ведет свой отсчет с конца 70-х. Осенью 1977 года компания Atari выпустила первую консоль VCS (Video Computer System), способную генерировать самые примитивные звуки. Именно ее и следует считать первой платформой, привнесшей в игры музыку.

На момент запуска VCS (позже приставка стала известна под названием Atari 2600) было доступно девять игр, однако ни в одной из них не было ничего похожего на музыку. Но уже в следующем году появляется Space Invaders (1978) — первая игра с зачатками звукового дизайна: при большом скоплении врагов игроку приходилось ускорять огневую мощь космического корабля, и одновременно с этим ускорялся темп звуковых эффектов. По большому счету, все эти бибиканья нельзя было даже назвать музыкой, но вместе с тем это был уже большой прорыв в области программирования звука.

На следующий год Atari, ободренная успехом Space Invaders, выпускает еще одну космическую аркаду — Asteroids. Игра пpaктически не отличалась от Space Invaders, появились лишь дополнительные звуковые эффекты. Настоящим же достижением в области звука стала спортивная игра Major League Baseball для консоли Intellivision от Mattel Electronics (игра и консоль также появились в 1979-м), в которой был впервые сгенерирован компьютерный голос. Несмотря на то, что консоль могла «произносить» одновременно лишь одно слово (например, «удар» или «мяч»), эти комментарии стали непременным атрибутом всех спортивных игр. К слову, Mattel настолько боялась за собственные технологии и своих сотрудников, что едва ли не засекретила имена разработчиков и их местоположение.

VCS, она же — Atari 2600. Первая игровая система, способная генерировать звуки.

Впрочем, это все равно не помогло. К 1980 году другие разработчики тоже научились программировать голос. В шутере Berzerk главный герой озвучивал свои действия несложными фразами вроде «Гуманоид не должен скрыться!» и «Дерись как робот!».

Годом ранее явил себя миру культовый Pac-Man, ставший одной из самых популярных игр в мире. Для Pac-Man было написано несколько уникальных мелодий, а вступительный трек стал гимном всех игроков того времени. Звуковой эффект, сопровождающий cмepть Пэк-Мана, так и вообще стал универсальным звуком поражения для многих игр. Как и большинство аркад того времени, Pac-Man был выпущен сначала как игровой автомат и только потом покорил другие платформы. То есть говоря о 100 тыс. проданных копий, надо понимать, что это продажи не картриджей (к тому времени их еще просто не изобрели), а игровых автоматов — больших такие бандур, которые принято устанавливать в развлекательных центрах и которые стоят приличных денег.

Музыка Pac-Man оказала большое влияние и на массовую культуру. В 1982 году музыканты из Атланты Джерри Бакнер (Jerry Buckner) и Гэри Гарсиа (Gary Garcia) написали песню Pac-Man Fever, которая продержалась в первой десятке американских чартов три месяца. Значительно позже, в 1999 году, музыканты выпустили диск Pac-Man Fever с одноименной песней, а также трибьютами на семь других популярных в 80-е аркад: Frogger , Centipede, Donkey Kong, Asteroids, Defender, Mousetrap и Berzerk. Кроме вокала и аранжировки, все песни содержали оригинальные звуковые эффекты из игр.

Space Invaders (слева) и Asteroids (справа).

Berzerk (слева) и Pac-Man (справа).

Интересные факты

В первых двух частях Tomb Raider музыка была записана в формате CD-Audio на свободном от игровых файлов месте. Дело в том, что вплоть до самого релиза композитор Натан Маккри не знал, сколько места будет отведено под музыку: разработчик ориентировал его примерно на половину объема диска (300-400 Мб). Когда выяснилось, что Core Design значительно перебрали с объемом, Натан чуть ли не рвал на себе волосы. В итоге из каждой игры было выкинуто по 20 минут музыки. Примерно столько же и осталось. Tomb Raider: The Angel of Darkness (2003) была первой игрой, саундтрек к которой записывался при участии Лондонского симфонического оркестра, а ее композитору Питеру Конелли выпала честь поработать с этим оркестром в легендарной английской студии Abbey Road. Но это все равно не спасло игру от оглушительного провала. За несколько дней до отправки в печать Prince of Persia: The Two Thrones разработчики заметили, что один из роликов не озвучен, в то время как Стюарт Чатвуд (автор внутриигровой музыки) и Айнон Зур (дополнительная музыка и видеоролики) уже закончили работу над проектом. В невероятной спешке Ubisoft связалась с еще одним, случайным композитором Билли Мартином, который написал необходимый оркестровый трек до конца дня (!). В титрах игры он, кстати, не значится. Многие композиторы работают с оркестром, но когда бюджет игры невелик, они обращаются к помощи виртуальных оркестров и компьютерных технологий. Обработка виртуальных инструментов требует большой мощности, поэтому Йеспер Кид, например, использует в работе целых пять компьютеров, а Троэлз Фолманн — все девять. Первой игрой, саундтрек к которой был выпущен в формате DVD-Audio, была Brute Force (Xbox, 2003). Музыку к ней написали Майк Рэган, Джеймс Хэнниган, Йеспер Кид и Ти-Джей О’Лири. Оркестровый трек Apocalypse из Hitman: Blood Money (2006) — ремейк электронной композиции Progress из игры AMOK (1996), которая, в свою очередь, является ремейком Spinner из Red Zone (SEGA, 1994). Автор всех композиций — Йеспер Кид. Известный композитор Джереми Соул работает над играми не один. У него есть брат Джулиан, который помогает Джереми писать музыку, а также разpaбатывает для брата эксклюзивные технологии. Братская помощь — вот в чем, оказывается, секрет успеха. Саундтрек к российскому проекту «Адреналин 2: Час пик» включает в себя восемь часов музыки от таких исполнителей, как «Наив», «Би-2», «Люди слова», «Блондинка КсЮ», «ХИМЕРА», FRONT, Frames Per Second, Repentance, Anglia и Off-Road. Так много музыки не было еще ни в одной российской игре. Отдельно от игр в России было издано всего два саундтрека: из «Корсаров 3» и «Звездного наследия». Музыкальные диски Homeplanet и Xenus сюда не относятся, так как являются всего лишь дополнениями к коллекционным изданиям игр. Главную тему Metal Gear Solid сочинил не Гарри Грегсон-Уильямс и тем более не Норихико Хибино, а некий Таппи Ивазе (Tappi Iwase), больше известный как просто TAPPY. Все бы ничего, но композиция эта полностью копирует основной мотив композиции «Тройка», написанной знаменитым русским композитором Ге opгием Свиридовым (1915—1998 гг.) в качестве музыкальной иллюстрации к повести Пушкина «Метель». Есть предположение, что TAPPY был на концертах музыки Свиридова в Японии, где и услышал известный мотив.

И снова японцы

Game & Watch. Ничего не напоминает?

В начале 80-х из-за океана нагрянули, наконец, японцы. Подмяв под себя японский рынок, Nintendo открыла в 1980 году собственное подразделение в Нью-Йорке и запустила в продажу сначала портативные консоли Game & Watch (советские игры серии «Электроника ИМ» — это как раз клоны Game & Watch), а потом и игровые автоматы с виртуальными тирами Hellfire , Sky Skipper и Sheriff. Однако игры Game & Watch научились подделывать в азиатских странах, интерес к виртуальным тирам угасал, и Nintendo начала терять свое влияние в США.

Donkey Kong (версия для NES).

Спасением для Nintendo стал Сигеру Миямото (в то время — рядовой разработчик), которому поручили продолжить разработку провальной аркады Radarscope. Но Миямото уговорил боссов компании сделать собственную игру — Donkey Kong (1981). По сюжету, от главного героя (по сути, антигероя — толстого водопроводчика) сбежала обезьяна, попутно прихватив с собой дeвyшку хозяина. Игроку нужно было добраться до непослушной гориллы, увертываясь от летящих в него предметов (бочек, пружин), которые сбрасывала обезьяна, сидя вверху экрана. Игровые автоматы с Donkey Kong стали самыми продаваемыми в США и Японии. Саундтрек к игре написал сам Миямото на простенькой клавиатуре. Это была потрясающе проработанная музыка даже несмотря на то, что звуковая подсистема игровых автоматов не менялась со времен Pac-Man. Сигеру Миямото стал одним из самых известных дизайнеров в истории игр, но, к сожалению, больше никогда не писал музыку.

Упрочив свое положение, Nintendo выпустила в 1984 году игровую систему Famicom (Family Computer — домашний компьютер). Она имела абсолютный успех в Японии, а в 1985 году — еще и в США, но уже под именем NES (Nintendo Entertainment System). Позже, в 1992 году, приставка пришла и в Россию — под именем Dendy.

Настоящий расцвет игровой музыки начался именно с NES. Музыкальный чип консоли имел четыре звуковых канала, три из которых использовались для проигрывания музыки, а четвертый предназначался для звуковых эффектов. В основе музыкального чипа лежал синтезатор, который выдавал довольно-таки «кислотный» звук (по-научному — восьмибитный). Тем не менее даже в таких условиях композиторы творили с музыкой просто невероятные вещи.

Обложка Super Mario Bros. (1985).

Одной из первых игр для NES была Super Mario Bros. (от все того же неугомонного Сигеру Миямото), главным героем которой стал водопроводчик Марио из Donkey Kong. Super Mario Bros. наделала много шума и по праву считается самой популярной игрой всех времен и народов. Она стала прародительницей скроллинговых аркад, где игрок продвигается вдоль по уровню, собирая бонусы и избегая врагов и ловушек. Но главное, именно в «Марио» были заложены основные правила музыкального дизайна в играх, которые действуют до сих пор. Например, на уровнях с открытыми прострaнcтвами играла ритмичная мелодичная музыка, но когда Марио попадал в подземелья, музыка менялась в темпе, становилась пугающей.

Кодзи Кондо, композитор и звуковой дизайнер Super Mario Bros.

Все это было придумано человеком по имени Кодзи Кондо — первым профессиональным музыкантом, когда-либо работавшим над игрой. Кодзи даже не догадывался, в какие условия его поставят, но он был новаторским музыкантом и не растерялся в такой ситуации. Вместе с инженерами Nintendo Кодзи научился использовать для проигрывания музыки четвертый канал, предназначенный для звуковых эффектов, и таким образом добился большей реалистичности. Нет, звуковые эффекты из игры никуда не делись — четвертый канал «освобождался» от музыки для того, чтобы проиграть какой-либо звук. Но эта подмена происходила слишком быстро, что быть замеченной на слух.

Главная тема Super Mario Bros. приобрела такую известность, что Кодзи начали величать не иначе как гением. Его фанатом является даже Пол Маккартни, который вместе со своей женой встречался с великим композитором. В знак уважения они пропели ему тему из «Марио».

Нобуо Уематсу (смешной усатый дядька в центре) и группа The Black Mages, совместно с которой он выпустил два альбома по Final Fantasy.

Почти таким же культом стала, кстати, и музыка Final Fantasy. Первая игра из этой серии вышла в 1987 году, саундтрек к ней написал композитор Нобуо Уематсу.

Следующим после NES технологическим прорывом стала приставка SEGA Genesis (1989), обладавшая шестикaнaльным звуком. SEGA и раньше пыталась конкурировать с Nintendo, создавая более продвинутые в технологическом плане приставки, но победила в этой борьбе все же большая N, которая поддерживала свою консоль вплоть до 1995 года.

А через три года, в 1992-м, SEGA выпустила CD-привод, совместимый со многими ее приставками, благодаря чему стало возможным записывать музыку в формате CD-Audio и делать звуки со стереоэффектами. Однако ни SEGA, ни другие компании не смогли закрепить свой успех.

Истинное пришествие CD началось в 1994 году, когда Sony запустила на околоземную орбиту свою первую приставку — PlayStation. Почти через год, 9 сентября 1995 года, консоль появилась в США, а 29 сентября 1995 года — в Европе. PlayStation оказалась настолько популярной, что Sony фактически превратилась в главного и единственного лидера на рынке домашних консолей.

Примерно половина игр на PlayStation хранили музыку в формате CD-Audio, так что ее можно было слушать в обычном плеере. Композиторы учитывали это и относились к саундтрекам как к своим собственным альбомам, к тому же не имело смысла издавать такую музыку отдельно. Некоторые разработчики отказывались от CD-Audio, чтобы сжимать музыку и тем самым экономить место на диске, но даже это шло на пользу, так как продолжительность саундтреков возрастала.

К моменту появления PlayStation компьютерные игры тоже сделали большой шаг вперед в плане музыки, но основной упор по-прежнему делался на видеоряд. PlayStation технологичную графику позволить не могла, поэтому разработчики и уделяли так много внимания музыке.

Джереми Соул

Джереми Соул родился в семье художницы и учителя музыки в 1975 году в городе Кеокук, штат Айова. Заниматься музыкой он начал в четыре года, примерно в этом же возрасте написал свою первую композицию. В двенадцать лет, благодаря отцовским связям, Джереми начал изучать музыку с лучшими университетскими преподавателями страны, попутно совершенствуя навыки игры на пианино и скрипке в симфоническом оркестре. Помимо музыки у Джереми было еще одно хобби — видеоигры. Он играл сразу на четырех платформах (Atari 2600, Atari 7800, NES и SEGA Master System) и постепенно стал задумываться о том, почему в играх нет оркестровой музыки. В 19 лет Джереми переезжает в Сиэтл и пробует устроиться в местное отделение SquareSoft. Руководство компании относилось к нему с подозрением — как может такой юнец писать такую хорошую музыку? Джереми продолжал выполнять многочисленные тестовые задания и, чтобы казаться взрослым, отрастил бороду. В конце концов он был принят на работу и начал работать над своей первой игрой — The Secret of Evermore. Позже SquareSoft переехали в Лос-Анджелес, а Джереми устроился в компанию Humongous Entertainment, состоявшую на тот момент из трех человек и разpaбатывавшую стратегию в реальном времени Total Annihilation. Несмотря на финансовые трудности, Джереми уговорил руководство выделить деньги на создание оркестровой музыки. В 1997-м, когда была выпущена Total Annihilation, стало понятно, что настойчивость Джереми была не напрасна. Игра оказалась успешной, а Джереми Соул в один миг превратился в известнейшего композитора. Его музыку можно услышать в таких играх, как Icewind Dale, Dungeon Siege, The Elder Scrolls 3: Morrowind, The Elder Scrolls 4: Oblivion, Warhammer 40 000: Dawn of War, Prey, Guild Wars и многих других. В этом году за саундтрек к TES 4: Oblivion Джереми получил MTV Video Music Award. Официальный сайт: www.jeremysoule.com

Айнон Зур

Айнон Зур окончил музыкальное училище Тель-Авива в Израиле и затем продолжил изучение музыки с частными преподавателями в Лос-Анджелесе. Мастерски овладев искусством оркестровки, Зур озвучил такие игры, как Men of Valor , Prince of Persia : Warrior Within , Prince of Persia : The Two Thrones , Warhammer 40 000 Dawn of War — Dark Crusade , Lineage 2: Chronicle V : Oath of Blood, а также множество телесериалов. Интересно то, что Зуру не слишком часто выпадает честь поработать с живыми оркестрами, поэтому он пишет музыку с использованием синтезаторов и библиотек готовых звуков. Вот только сможет ли понять это слушатель? Официальный сайт: www.inonzur.com

Почему, зачем и как

Несмотря на то что игры в большинстве своем имитируют реальные жизненные ситуации, когда речь заходит о музыке, их невольно сравнивают с фильмами. Но фильм и игра — далеко не одно и то же. Если фильм — это всего лишь линейная неинтеpaктивная последовательность кадров, то в игре гeймер самым непосредственным образом влияет на происходящее. Если фильму требуется музыкальная композиция, продолжительность которой будет измеряться длиной той или иной сцены, то в игре сцена может тянуться сколь угодно долго (если только это не ролик). Невозможно подсчитать, сколько времени игрок будет стоять на одном месте и сколько времени он будет добираться от одного объекта к другому. К примеру, мы имеем большой город, по которому можно передвигаться пешком, на машине или другими способами. Озвучить целый город очень даже непросто, так как, во-первых, нужно иметь в своем распоряжении приличное количество музыки (чтобы было разнообразие), а во-вторых, ее нужно грамотно использовать. Проще всего поступили создатели сериала Driver (да и не только они), которые использовали зацикленный музыкальный фрагмент длиною три секунды. Это были примитивные ударные вроде «тынц-тынц», которые сразу же въедались в мозг и ужасно отвлекали от игры.

Driver — отличный пример того, как не надо делать музыкальное оформление в играх.

Самая оригинальная (читай: гениальная) идея по озвучению подобной игры (в смысле, игры с большими уровнями) принадлежит студии Rockstar Games, создателям серии GTA. Именно они додумались включить в игру радиостанции, которые можно переключать, сидя в машине. При передвижении пешком приходится наслаждаться лишь шумом улиц, но есть надежда, что в одной из последующих серий можно будет покупать плеер и слушать музыку всегда и везде.

Что еще можно придумать в подобной ситуации? Еще можно разбить город на небольшие зоны и привязать к каждому району свою музыкальную композицию, как это сделали авторы Mafia : The City of Lost Heaven. Вне зависимости от того, передвигался ли игрок на машине или на своих двоих, при пересечении невидимых границ одна композиция плавно сменялась другой и таким образом не успевала наскучить.

GTA 3 и Mafia: The City of Lost Heaven — игры с похожей концепцией, но кардинально разным подходом к звуковому дизайну.

Но вернемся к фильмам. Как уже говорилось, музыка в кино четко привязана к картинке. Взять, например, такую сцену: между героями фильма идет напряженный диалог (продолжительностью пять минут), ближе к концу перерастающий в конфликт (продолжительностью минуту). Музыкальное оформление в такой сцене будет выглядеть следующим образом: во время диалога в качестве фоновой музыки будет играть, скажем, изнывающая скрипка, а во время конфликта — что-то более ритмичное. Получается, что сама сцена накладывает большой отпечаток на музыкальную композицию, слушать которую отдельно от фильма будет утомительно из-за чрезмерной продолжительности (шесть минут) и специфики. Или наоборот, видеоряд в кинокартине может стремительно меняться, что также сказывается на музыке в виде чересчур быстрой смены мелодии. Конечно, профессиональные композиторы умеют создавать богатый звуковой фон, но последнее слово остается за режиссером, имеющим собственные взгляды на музыкальное сопровождение.

В отличие от киномузыки игровая музыка более универсальна, так как ее нельзя синхронизировать с изображением, за исключением видеороликов или скриптовых сцен. Одной и той же композицией в игре могут быть озвучены разные события, в то время как в фильме композиция пpaктически никогда не повторяется. В фильме повторяться могут лейтмотивы (то есть одни и те же мелодии) — достаточно распространенный прием, рассчитанный на эффект узнавания. Например, музыка в фильме «Звездные войны» полностью построена на использовании лейтмотивов: Джон Уильямс на протяжении всех шести эпизодов по-разному обыгрывает музыкальные темы главных персонажей (Скайуокера, Вейдера и других). Из игровых композиторов лейтмотивы часто используют Джереми Соул (Giants: Citizen Kabuto, TES 3: Morrowind, TES 4: Oblivion, Prey, Guild Wars) и Зак Белика (Myth III : The Wolf Age, Command & Conquer : Renegade, SIN Episodes : Emergence).

Игровой саундтрек имеет свою структуру, которая зависит от жанра игры. В стелс-экшене обязательно будут спокойные композиции для незаметного продвижения по уровню. Но стоит начать стрельбу, и тут же заиграет экшен-трек. В стратегиях, как правило, композиция привязана к тому или иному типу местности, будь то пустыня, лес или море. Кроме того, каждая игра имеет главную тему, звучащую в меню игры.

Hitman 2: Silent Assassin. Хорошая музыка, использованная неправильно, может пойти игре и во вред.

Свою структуру имеют и композиции. Фоновая музыка предоставляет наибольшую творческую свободу для композитора. В большинстве игр фоновая музыка звучит тогда, когда игрок изучает уровень, а на это тратится немало времени; следовательно, композицию можно немного затянуть по длительности, и особых правил по ее написанию нет — нужно только помнить, что музыка не должна отвлекать, надоедать и раздражать. Обратный пример — саундтрек Hitman 2: Silent Assassin, где для каждой миссии был написан двухминутный трек, который повторялся, повторялся и повторялся по многу раз. Саундтрек был шикарный, но короткие композиции мигом надоедали — и многие игроки просто отключали музыку. Поэтому при создании саундтрека нужно внимательно играть в игру и определять, сколько в среднем нужно времени на изучение, сколько длятся экшен-эпизоды и так далее.

Экшен-треки в играх начинаются с ритм-секции, то есть, как правило, не имеют ярко выраженного вступления. И это верно, ведь музыка должна незамедлительно реагировать на действие игрока и долгие переходы между композициями за счет финала предыдущей и вступления следующей будут выглядеть не очень органично. Обычно пишут сразу несколько экшен-треков, и для разнообразия чередуют их. В том же Hitman 2 такой трек был всего один. Сами понимаете, к чему это в итоге привело.

Музыка способна дополнять образы героев, играть на чувствах — в этом плане принципиальной разницы между фильмом и игрой не существует. Об эффекте усиления образа героя через музыку в свое время замечательно высказался Джордж Лукас. Как-то раз во время съемок оригинальной трилогии Марк Хэммил (исполнитель роли Люка Скайуокера и друг композитора Томми Талларико) усомнился в том, что Дарт Вейдер действительно самый страшный и сильный персонаж, на что Лукас ответил ему: «Не переживай, пустим фоном какую-нибудь страшную музыку».

Марк Морган

Марк Морган для многих игроков является чем-то вроде бога. Три самые известные его работы — саундтреки Fallout , Fallout 2 и P lanescape : Torment — стали классикой игровой музыки. При этом Марк остается человеком-загадкой. Поисковые системы выдают миллионы Марков Морганов, среди которых музыканты, фотографы, журналисты, врачи, но нет его самого. Нет ни сайта, ни фотографии, нет даже никакой легенды об этом человеке. Попытки найти хоть какие-то его контакты также не увенчались успехом.

Бьйорн Линн

Независимый норвежский композитор, музыкант, продюсер и звуковой дизайнер Бьйорн Линн известен тем, что целиком и полностью озвучил известнейший сериал Worms, а также подарил червякам свой голос. Бьйорн, наверное, самый первый композитор видеоигр изо всех, что начали серьезную сольную карьеру. С 1992 года, с момента выхода дебютного альбома Hobbits & Spaceships («Хоббиты и звездолеты» — sic!), он выпустил около 15 концептуальных пластинок (некоторые из них вышли также в формате DVD-Audio) самых разных жанров: поп, рок, электроника, фанк, техно, эмбиент и многих других. Самым успешным творением Бьйорна считается трaнcовый проект Divinorum, под маркой которого вышло три альбома: Isms (1999), Talisman (2000) и Power Liquids (2003). Ежегодно Бьйорн Линн выпускает при помощи своего лейбла Lynnemusic по три собственных релиза, в числе которых сольный альбом, альбом какого-либо побочного проекта и игровой саундтрек. Также он выпускает музыку друзей. Именно его стараниями на свет появился диск с саундтреком Hitman 2: Silent Assassin за авторством Йеспера Кида. Официальные сайты: www.lynnemusic.com, www.divinorum.com

Натан Маккри

Натан Маккри когда-то считался лучшим композитором в игровой индустрии. Он один из немногих, кто начал писать оркестровую музыку для первых игр на CD-Audio, но настоящую славу ему принесла работа над первыми тремя частями Tomb Raider (1996—1998). Однако Натан совершил необдуманный поступок — ушел из индустрии на пике своей популярности, захотев выбиться в композиторы голливудских блокбастеров. Маккри сделал ставку на экранизацию Tomb Raider. Поначалу компания Paramount утвердила его в качестве композитора, но позже без объяснения причин расторгла контpaкт. Впрочем, желающих писать музыку для фильма не нашлось, поэтому даже за десять дней до выхода он все еще оставался без музыки. Тогда у боссов Paramount началась паника, и они стали уговаривать Натана вернуться к работе. Но тот отказался, поскольку уже был занят другим заказом (или просто хотел отомстить). Тогда сочинение музыки поручили Грэму Рэвеллу, популярному в Голливуде композитору, и тот за десять дней написал саундтрек. Впоследствии ему пришлось извиняться за эту работу перед фанатами. Что касается Натана, то о нем пpaктически ничего не слышно. За последние восемь лет он написал музыку для трех провальных игр (Battle Engine Aquila, Breed и The Regiment) и открыл студию Meode, которая одно время пользовалась популярностью среди британских исполнителей (ее услугами пользовались, например, участницы группы Spice Girls), но с 2002 года о ней также ничего не известно. Официальные сайты: www.mccreemusic.com, www.meode.com

Цена интеpaктивности

Немного особняком от обычной музыки стоит музыка интеpaктивная (то есть способная реагировать на действия игрока). Музыкальный трек, непрерывно играющий на протяжении всего уровня (Hitman 2, Oddworld Abe's Oddysee) или только в ключевых моментах (Max Payne, Tomb Raider 1-5, Half-Life 2), а также треки, звучащие в произвольном порядке (NFS Underground , NFS Underground 2, сериалы NHL и NBA), не относятся к интеpaктивной музыке. Плавные переходы между композициями, привязанными к определенным участкам уровня (Tomb Raider: Legend) или действиям персонажа (скрытное передвижение, тревога и экшен в Tom Clancy ’ s Splinter Cell : Chaos Theory, фоновая музыка и экшен в Hitman : Blood Money), — вот основные признаки интеpaктивности.

При создании интеpaктивной музыки требуется немного больше усидчивости, так как придется много работать со звуковым дизайнером, занимающимся внедрением вашей музыки в игру. Нужно также быть готовым к довольно жестким ограничениям, например, в отношении длительности композиций — в некоторых играх экшен может представлять собой короткие стычки с врагами, продолжительность которых не превышает минуты. Поэтому не имеет смысла писать длинный трек, достаточно будет 15-30-секундного фрагмента, повторяющегося во время боя и по окончании поединка готового в любую секунду перейти к следующему фрагменту. Для того чтобы зациклить такую композицию, она должна иметь «грубый» вид, без всяких вступлений и затуханий громкости звука в конце — тогда эти «швы» будут неразличимы на слух, словно вы слушаете полноценные композиции.

Но когда игрок отправится в каталог игры за поиском понравившейся музыки, то будет сильно разочарован, обнаружив много (от 50 до 200) фрагментов и ни одной цельной композиции (загляните в музыкальные папки Breed или Far Cry). Композиторы тоже не особенно любят заниматься интеpaктивными саундтреками. Когда речь идет об игре с несколькими миссиями (Hitman, Splinter Cell), некоторые музыканты умудряются создавать полноценные треки с очень удачной иллюзией интеpaктивности, но для озвучения более глобального проекта этого не всегда достаточно.

Need for Speed Underground 2

С миру по нотке

Самое большое достижение в области интеpaктивной музыки принадлежит датскому композитору Троэлзу Фолманну, автору саундтрека к игре Tomb Raider : Legend. Для новых приключений Лары Крофт композитор создал систему микропартитур (micro-scores) — привязал к определенным участкам местности собственные музыкальные темы, которые плавно перетекают друг в друга в зависимости от передвижения по уровню, а также меняются на боевые треки. И хотя система микропартитур напоминает обычную интеpaктивную музыку, на самом деле не все так просто. Большинство композиций в игре собираются на лету из различных фрагментов. Говоря языком музыкантов, происходит «сведение» музыки. Обычно музыка пишется по частям, то есть все инструменты и вокал записываются как отдельные треки, а потом подгоняются в музыкальном редакторе друг под друга и сводятся в единую композицию. Представьте себе, в Tomb Raider: Legend сведение происходит в реальном времени! Музыканты, не знакомые с игровой музыкой (а они пpaктически все не знакомы), с выпученными от удивления глазами будут спрашивать: «Как это?». А примерно вот так: в игре есть основные композиции (всего их 70) и множество дополнительных звуков и ударных, которые накладываются на основные композиции; кроме того, в реальном времени может меняться темп музыки. Типичным примером служит композиция, играющая в поместье Лары. Но стоит зайти в помещение с бассейном, как к основной теме добавятся ударные и армянский дудук. За музыку к Tomb Raider: Legend Троэлз Фолманн получит престижную награду Британской академии кино и телевидения (BAFTA).

OST OST’у рознь

В кино иногда бывают саундтреки двух типов: score, что дословно означает «нотная партитура», то есть оркестровая (или любая другая, но в большинстве случаев именно оркестровая) музыка, написанная композитором специально для фильма, и soundtrack — лицензированная музыка от популярных в данный момент исполнителей. Часто возникает пyтaница, так как в обозначении саундтрека могут фигурировать одновременно оба слова, например, Original Score Soundtrack. Дело в том, что музыку к фильму обычно выпускают двумя дисками (на одном score, на другом soundtrack), но иногда издатели могут запихнуть на диск оба типа музыки и обозначить альбом как душе угодно — попробуй тут разберись. К тому же чем популярнее фильм, тем больше шансов, что в его поддержку выпустят много различных дополнений — факт, но на трилогию «Матрица» приходится как минимум девять музыкальных дисков! Такие же сложности возникают и у любителей игровой музыки — на 19 лет существования серии Final Fantasy было выпущено свыше 150 музыкальных альбомов!

В играх условно можно выделить три разновидности саундтреков. С первыми двумя вы уже знакомы, третий же вид — это музыка, написанная для видеороликов (cinematics). Почему мы называем этот тип музыки условным? Потому, что в фильмах и играх запросто можно обойтись без оригинальной или лицензированной музыки или без музыки вообще. Играм так и вообще очень редко оказывают столько внимания — большинство разработчиков и издателей не готовы тратиться на оба типа музыки, да к тому же нанимать еще одного композитора для озвучки видео. Но как показывает пpaктика, чем крупнее проект, тем больше средств выделяется на его разработку.

К примеру, Ubisoft обычно приглашает для озвучивания игр из серий Prince of Persia и Splinter Cell сразу двух композиторов: одного для создания внутриигровой музыки, а другого — для озвучивания видео. Лицензированной музыки в этих играх пpaктически не бывает... да и так ли уж она важна? Даже в Electronic Arts это поняли и начали исправляться: музыку для сюжетных роликов NFS Underground 2 написал Том Сальта (Tom Clancy’ s Ghost Recon: Advanced Warfighter , Red Steel), а для NFS : Most Wanted Black Edition — Пол Линфорд, композитор фильма «Угнать за 60 секунд». Подборка лицензированных треков из NFS никуда не делась, но зато появилось разнообразие.

Акира Ямаока

Акира Ямаока родился 6 февраля 1968 года в Токио и всю сознательную жизнь мечтал стать гончаром и работать с керамикой. В 19 лет, после приобретения своего первого компьютера, он начал задумываться о карьере звукового дизайнера. Будучи студентом Токийского колледжа искусств, Ямаока играл в различных панк-группах. В 1988 году Ямаока неизвестно как получил работу в Konami. Первое время он занимался звуковым дизайном игр, но постепенно стал писать и музыку. Как правило, он делал несколько треков для той или иной игры вместе с другими музыкантами. Впоследствии ему поручили работу над Silent Hill (1999), что стало поворотным моментом в его карьере. Саундтреки ко всем играм серии Silent Hill по праву считаются классикой игровой музыки. В начале этого года Ямаока выпустил свой первый сольный альбом iFUTURELIST. Правда, с Silent Hill он не имеет ничего общего. В настоящее время Акира Ямаока работает вместе с Мелиссой Уильямсон и Джо Ромерсой над саундтреком к игре Silent Hill : Origins, которая выйдет в 2007 году на PSP. Официальный сайт: www.yamaoka.info

Нобуо Уематсу

Нобуо Уематсу — автор саундтреков ко множеству игр из сверхпопулярной серии Final Fantasy. Родился 21 марта 1959 года в городе Коучи, Япония. Несмотря на то что его биография во многом схожа с биографиями других композиторов, Нобуо не имеет музыкального образования. Он начал играть на пианино довольно поздно, в 12 лет, вдохновившись музыкой Элтона Джона. В тинейджерские годы Уематсу играл клавишником во многих группах и именно тогда ощутил тягу к сочинению собственной музыки. В 1985 году друг предложил ему написать музыку для видеоигры, разpaбатываемой фирмой Square Soft, и Нобуо тотчас же согласился. До работы над сериалом Final Fantasy он написал саундтреки к шести играм, но настоящую славу принесла ему «Финалка». Именно Нобуо был вторым композитором (первым является Коичи Сугияма, композитор Dragon Quest), взявшим на себя популяризацию игровой музыки: на его счету множество альбомов и концертов симфонической музыки, группа The Black Mages, исполняющая боевые темы из Final Fantasy, а его композиция Liberi Fatali открывала олимпийские игры в Афинах. Официальный англоязычный сайт: www.square-enix-usa.com/uematsu

Ищу работу, «in team» не предлагать

Как ищут композиторов? По большому счету, точно так же, как это происходит в кино- и музыкальной индустрии. Обычно композитор записывает демодиск и рассылает его издателям и разработчикам игр. Нелишним будет посещение конференций разработчиков игр и игровых выставок, где можно обзавестись полезными контактами, а также поделиться своей музыкой с коллегами или другими полезными людьми.

Существуют также закрытые системы поиска заказов — это специальные клиентские зоны, доступ к которым имеют композиторы, издатели и разработчики игр. Композиторы публикуют там свои резюме, а издатели и разработчики подбирают себе подходящего человека. Самая большая такая база называется Music 4 Games (www.music4games.net), доступ к ней стоит порядка $200 в год. Но нужно понимать, что даже такой способ может оказаться малоэффективным.

Большинство высокооплачиваемых композиторов имеют собственного менеджера, который занимается поиском работы. Популярные композиторы идут нарасхват, так что заказы чаще всего приходят к ним сами. Многие разработчики, которые хотят действительно оригинальную музыку для игры, нанимают не композиторов, а хорошо зарекомендовавших себя музыкантов без опыта работы над играми.

У каждого композитора свои подходы к написанию музыки. Кто-то начинает работу на ранних стадиях разработки, чтобы лучше понять игру, кто-то — за несколько месяцев до релиза, когда проект пpaктически готов. Некоторым композиторам достаточно взглянуть на скриншоты, чтобы начать писать саундтрек, некоторые же досконально изучают игру и часто наведываются к разработчику за свежими материалами.

К примеру, создатели Tom Clancy’s Splinter Cell: Chaos Theory работали с композитором Амоном Тобином пpaктически каждый день, поэтому на время разработки поселили его напротив своей студии. В подготовительный период Тобин прошел несколько миссий оригинального Splinter Cell, так как «Теория хаоса» на тот момент была еще слишком сыра.

Троэлз Фолманн, прежде чем приступить к работе над Tomb Raider : Legend, в течение двух месяцев изучал сценарий и технические документы, играл во все шесть предыдущих игр, смотрел фильмы о Ларе Крофт, слушал музыку своих предшественников и даже написал многостраничную концепцию саундтрека, которой и придерживался во время работы.

Обычно композитор работает рука об руку с продюсером или гeймдизайнером, то есть с человеком, который имеет наиболее полное представление об игре, может помочь советами и, в конечном счете, решает, включать ли тот или иной трек в игру или нет. Оценивается качество композиции, как правило, на собственный вкус. Конечно, часто мнения продюсера и композитора расходятся, и тогда они выслушивают мнения других людей из комaнды (иногда музыка изначально оценивается всем составом) или проводят анкетирование внутри компании. От качества работы композитора напрямую зависит и его доход.

Саундтрек Tom Clancy’s Splinter Cell: Chaos Theory обошелся Ubisoft очень и очень недешево.

Poets of the Fall

Вам, наверное, будет интересно, как же сложилась дальнейшая судьба финской рок-группы Poets of the Fall после того, как они написали бесcмepтный хит Late Goodbye для Max Payne 2: The Fall of Max Payne. Выпустив Late Goodbye в виде сингла, ребята записали дебютную пластинку Signs of Life, ставшую платиновой и названную лучшим альбомом Финляндии в 2005 году. У группы длинная и интересная история, но если вкратце, то второй альбом Carnival of Rust тоже побил рекорды финских чартов. Сейчас группа номинируется на MTV Europe Music Awards 2006, а также готовится к визиту в Москву в декабре этого года. Подробности ищите на www.poetsofthefall.com. Русскоязычное сообщество фанатов в ЖЖ: http://community.livejournal.com/ru_potf

Российские композиторы

На самом деле в нашей игровой индустрии не так много известных композиторов. Но прогресс не стоит на месте, рынок развивается и порождает новые таланты. А пока что заучите имена самых неординарных личностей в музыкальном плане. MoozE (настоящее имя — Владимир Фрей) — молодой композитор из Уфы, написавший эмбиентовую звуковую дорожку к Homeplanet и агрессивный саундтрек к FireStarter. Но главным проектом, над которым он уже закончил работать, является трехчасовой саундтрек к S.T.A.L.K.E.R.: Shadow of Chernobyl. Думаю, не нужно объяснять, что над проектом такого уровня может работать только большой мастер своего дела. Блог композитора находится по адресу: http://_mooze_.livejournal.com Александр Шукаев известен главным образом по киберпанковскому саундтреку для «Кода доступа: РАЙ». Именно после этой игры стали говорить о том, что в России есть талантливые композиторы. Во «Власти закона» он превзошел самого себя, создав еще более атмосферный саундтрек. Параллельно Александр занимается своим трaнcовым проектом Sensorica. Блог: http://sensorica.livejournal.com Андриеш Гандpaбур (или просто Andriesh) — электронный музыкант с казахскими корнями и молдавской фамилией, звукорежиссер и автор трип-хоп-саундтрека к игре «Мор. Утопия». Ко всему прочему, Андриеш еще и модный ди-джей, играющий не менее модную музыку в клубах столицы. Блог: http://andriesh.livejournal.com

Продаюсь задорого

Сколько стоит музыкальное сопровождение для игры? Этот вопрос волнует всех, начиная с профессиональных композиторов и новичков и заканчивая разработчиками и издателями. Но простого ответа на него нет. Основная причина в том, что пpaктически никто и никогда не будет делиться информацией о собственных заработках (пункт о неразглашении доходов прописан в договоре большинства композиторов).

Чтобы понять приблизительный порядок цен, придется опять обратиться к кинематографу. Гонорар композитора за 90-минутый саундтрек к фильму категории ААА обычно составляет от $500 тыс. до $1,5 млн. К этой сумме стоит добавить расходы на живой оркестр, которые могут составить до миллиона долларов. Музыкальное сопровождение для игры класса ААА (Tom Clancy’ s Splinter Cell: Double Agent, Call of Duty 2-3, Assassin ’ s Creed etc.) стоит в разы меньше. Гонорар игрового композитора составляет от $90 до $120 тыс., а за аренду оркестра издателю придется выложить от $50 до $200 тыс.

Нужно также добавить, что кинокомпании в большинстве случаев готовы выполнить любую просьбу композитора, даже если тот захочет работать с Лондонским симфоническим оркестром, считающимся одним из самых дорогих в мире. Издатели же игр обычно просят композиторов выбирать оркестр поскромнее — где-нибудь в Париже, Праге, Будапеште. Поэтому известных кинокомпозиторов издатели если и приглашают, то лишь в целях рекламы. Microsoft попросила Дэнни Эльфмана («Чарли и шоколадная фабрика», «Человек-паук», «Люди в черном») написать главную тему для Fable, в то время как всю остальную музыку готовил совсем другой композитор.

Вообще, если композитор достаточно известен, его имя можно использовать в рекламе. Поэтому издатели популярных игровых серий, всегда славившихся отличной музыкой, стараются как можно чаще упоминать композитора. Вот что говорит по этому поводу Пол Болдуин, маркетинговый директор Eidos: «Мы сделали рекламный плакат Hitman : Blood Money по образу и подобию киноафиши и написали на нем: « Eidos представляет игру производства IO Interactive ... с Агентом #47 в главной роли... с музыкой Йеспера Кида, исполненной Будапештским симфоническим оркестром и хором Венгерского радио». Нам показалось, фанаты будут чувствовать себя комфортнее, зная, что их любимый композитор не покинул игру. Для Tomb Raider : Legend мы тоже хотели привлечь известного композитора, но ребята из Crystal Dynamics сказали, что у них есть для этого собственный кандидат. Но ведь согласитесь, композитор без имени не может продвигать игру... Вообще, должен признаться, что только 25% наших игр имеют по-настоящему качественное музыкальное сопровождение, — продолжает Болдуин. — Но в скором времени мы увеличим эту цифру до 50%».

Нередко издатели приглашают для работы над играми обычных музыкантов. Это делается для того, чтобы разнообразить игру, дать возможность взглянуть на нее человеку извне, с собственными оригинальными идеями. Но есть и еще два момента. Во-первых, издатель нередко экономит на музыке, поэтому большинство компаний попросту не имеют штатного композитора и обращаются к независимым композиторам и обычным музыкантам лишь по необходимости. Во-вторых, известный музыкант может продвигать игру намного успешнее обычного композитора. Неизвестно, сколько получил Амон Тобин за саундтрек к Tom Clancy’s Splinter Cell: Chaos Theory (он написал около трех часов музыки для самой игры и 40 минут музыки для официального саундтрека, в корне отличающегося от игрового), но учитывая то, что Тобин — электронщик с мировым именем, сумма наверняка была немаленькой.

Еще дороже стоят представители хип-хопа. Снуп Догг за ремикс на песню The Riders on the Storm группы The Doors, сделанный специально для Need for Speed Underground 2, получил $80 тыс., что в два раза превышае

1 2 3 4 5 6 7 Все